«Mentre mi parli contribuisci allo scioglimento dei ghiacciai» «e i tuoi capelli, che sono fili scoperti» «cosa racconteremo, ai figli che non avremo, di questi cazzo di anni zero». Milano nord, Parigi che è una città senza mosche, i cccp che non ci sono più, appartamenti subaffittati e carri armati, tossici che si lavano i denti con le antenne delle televisioni (ma solo durante la pubblicità), la spesa al discount, i quartieri industriali e le ciminiere sullo sfondo, la lotta armata al bar, l’Iran da bombardare mentre qui si va a fare i camerieri. Questa non è una recensione, è un grumo di frammenti buttati giù per digerire. Io non sono un critico musicale, e francamente credo di essere la milionesima persona che – soprattutto in zona Milano – si mette a parlare di loro, che poi è lui, che poi non è importante quanti siano. Le luci della centrale elettrica mi sembrano oggi come oggi tra i pochi che abbiano qualcosa da dire, questo sì. Forse c’era bisogno di qualcuno che prendesse in mano una chitarra presa quasi a caso, che avesse in testa un mondo e un modo di descriverlo, e che si mettesse a urlarlo in un microfono, con una voce tra il disperato e l’esasperato, ai limiti dell’afonia e del latrato. Credo che ogni decennio della seconda metà del secolo abbia avuto, in questo Paese, la sua icona urlante: prima c’erano gli urlatori, poi Rino Gaetano negli anni Settanta, i CCCP – che non ci sono più – negli Ottanta, in un certo senso gli Afterhours per i Novanta. Ma me ne sono di sicuro dimenticato qualcuno. Oggi ci sono Le luci, che soprattutto dai primi due hanno preso molto e molto restituiscono (perfino un copia-e-incolla da Il cielo è sempre più blu in Nei garage a Milano nord – che è un omaggio, non una scopiazzatura). C’è Giorgio Canali – un Canali invecchiato e scavato – che gli cura i suoni, e questa per me è una garanzia: io sono un figlio degli anni Novanta, venuto su a Nirvana, CCCP/CSI, Marlene Kuntz, con i cantautori, con i Pearl Jam, i Velvet Underground (che hanno scritto il disco che rimarrà del secolo scorso e che sono i padri di molte stagioni, tra cui quella di cui parlo), quel Tom Waits di sintesi da Rain dogs  in poi. Per me le chitarre non hanno mai dovuto suonare, hanno sempre dovuto urlare e lamentarsi, i violini ai limiti della scordatura, le batterie non hanno mai contato granché, e nelle voci ho sempre cercato quell’unghia di dolore che le rende roche, sgradevoli e infiammate (se penso alle donne che ascolto, da Nada alla Faithfull, non c’è n’è una che non dia l’idea di un pacchetto di sigarette e di mattine difficili). «Tu mi dai l’idea di una mattina difficile» è una bella cosa da dire a qualcuno. Comunque questo è il mio mondo, il mio immaginario sonoro, è quello che in fondo cerco e amo in un disco. Il mondo è cacofonico, disperato e fastidioso. È diagonale, un po’ stonato, sempre sul ciglio di una frattura. Anni fa si diceva: «Fanculo alla tecnica, fanculo alle scuole», io dico: «Fanculo anche al fanculo, che palle, io voglio qualcuno che abbia quella rabbia lì, quel dolore lì, perché cerco nella musica un controcanto a me, a quello che io provo a esprimere attraverso forme che non sono questa ma che devono trovare uno sfogo anche nel mio orecchio» . E’ per questo che, allo stesso modo, Beethoven è per me più grande di Mozart: per l’imponenza, per la mole di suoni e l’abissalità, per la capacità di arrivare dritto alle pulsioni più viscerali e animali, per la grandiosità che è grande nella rabbia come nell’amore come nella gioia come nello sconforto. E poi la parola, ah, le parole! Bisogna stare attenti con le parole, bisogna trovare sempre la parolina giusta, quella in grado di dare la cifra esatta di quello che si vuole dire. Le parole sono una cosa delicata, il percorso che va dal cervello alla lingua è la distanza più lunga che si può percorrere. Ad esempio, io non capisco la parola «malessere», la parola «disagio». Sono parole cave, vuoti lemmi anestetizzati dall’uso. Malessere non vuol dire un cazzo, disagio non vuol dire un cazzo. Che cazzo vogliono dire? «Cucchiaio» vuol dire qualcosa, e anche «casa» vuol dire qualcosa. Tutti hanno un cucchiaio e sanno cosa vuol dire. Tutti hanno una casa o ne desiderano il concetto. Tutti hanno anche un malessere, ma il mio malessere è diverso dal tuo e pertanto non posso sapere come stai. Quindi quando trovo scritto, nelle recensioni o nelle quarte, che qualcosa o qualcuno «dà voce a un malessere» mi girano le palle. Se poi di questo malessere si dice pure che è «generazionale» divento una bestia. I ghiacciai che si sciolgono mentre parli non sono l’espressione di un disagio, sono un dolore di specie. E sono oltretutto una cosa terribile e terribilmente vera, che ci sopraffarà tutti (è di questi giorni la notizia che il Polo nord nel 2040 sarà un mare. Un mare, qualcuno se ne sta rendendo conto?, un mare: non ci saranno i ghiacciai, gli iceberg, gli animali di quelle terre. Non ci sarà un cazzo di niente, ci sarà un mare, e noi se saremo vivi nuoteremo nella nostra merda artica e penseremo che chi cazzo se ne frega degli orsi bianchi e dell’equilibro del sistema naturale, e delle specie, e delle possibilità di un futuro per tutti: «cosa racconteremo, ai figli che non avremo, di questi cazzo di anni zero»). Se penso a quello che succede, a come vanno le cose, a come sta il mondo, a come sto io. Le luci della centrale elettrica hanno quella parte di urlo che io a volte per timidezza, per stanchezza o understatement mi tengo per me, lasciando che mi maceri i condotti gastrici e che mi cominci a ballare quel fastidiosissimo nervetto tra lo zigomo e il naso, appena sotto il vetro del mio occhiale nuovo.

Gomorra reloaded

L’assunto da cui parto è che c’è bisogno di Gomorra, non solo in Italia, non solo in libreria. Non vorrei che questa affermazione portasse chi legge a credere che io voglia in qualche modo la beatificazione di Saviano e quelli come lui che – spesso da sconosciuti – raccontano l’Italia più vera e più orrenda. Semplicemente, forse, oggi come oggi l’unico modo possibile di costruire una narrazione del male, è quello di raccontare l’abisso economico, sociale e antropologico su cui questo Paese esausto fonda la possibilità della propria sopravvivenza, la capacità umiliata e parrucchieresca di tirare avanti. Non mi stancherò mai di dire che Gomorra dovrebbe essere una lettura obbligatoria nelle scuole, negli oratori, nelle chiese, nei campi di calcio, nelle cave, nei saloni di bellezza, nelle biblioteche, nelle università, nelle fiere, negli autogrill. Mi rendo conto che questa affermazione va parzialmente in controtendenza con quello che vado dicendo da anni, e cioè che la letteratura possiede una verità – che è spesso metaforica e allegorica – che va ben al di là del testo e del contesto di riferimento, e che c’è senza dubbio più verità nei sogni deliranti di Kafka o nei movimenti cosmici di Moresco che nel più documentato e combattivo reportage su qualsiasi buco del culo del mondo. Si tratta di due verità per così dire complementari – starei per dire una fisica e una metafisica, se non sapessi che è una cazzata – che convivono e che chiedono di essere affrontate da chi scrive e da chi legge con la stessa consapevolezza antropologica e culturale.

Mi rendo conto che quando incontro qualcuno che non ha letto Saviano lo guardo con sospetto. Perché?, mi chiedo, Perché non l’ha fatto? Perché questa persona – che solitamente è colta – sta deliberatamente decidendo di non sapere, di spiccare un salto di un metro e buttare la testa sotto la sabbia? Ma questa persona lo sa di che cosa è fatta la sabbia in cui sta infilata fino al collo? Io non capisco le persone che non sanno o non vogliono sapere, non capiscono come e perché decidano di non farlo nonostante abbiamo la possibilità conclamata di venire a contatto col midollo sporco e fondante della società in cui vivono, lavorano, crescono dei figli, scopano e provano a trovarsi un posto. Non le capisco e – cosa peggiore – non le giustifico.

Detto questo, vengo al punto, ché questo pezzo vorrebbe essere una recensione del film di Garrone, che ho visto ieri. Quando ho saputo, circa un anno fa, che facevano un film da Gomorra, la seconda cosa che ho pensato è stata «Ma come diavolo si fa a fare un film da quel libro lì? Che cosa si racconta? Come si fa a mostrare quello che il libro mostra? Come si fa a mantenere, in una sequenza di immagini, la stessa forza civile e riflessiva della parola?». Gomorra – il libro – è per me irrappresentabile, nel senso che non sono riuscito mai, in tutti questi mesi, a immaginarmi la possibilità di una narrazione che fosse vergine delle accensioni di Saviano, delle sue requisitorie, della nudità della sua lingua e dalle sue tremende liste, l’accumulo di dati, il folklore pacchiano raccontato da un punto di vista che è sì sociale e comune, ma che ci è restituito talmente dall’interno che non riuscivo a intravedere la possibilità di una narrazione diversa e laterale. Insomma: un boss tamarro è un boss tamarro, e fin qui, si fa per dire, tutto normale; ma un boss tamarro raccontato e interiorizzato da Saviano è qualcosa di più: è un boss decostruito, umanizzato e reso vivo e terribile da uno sguardo, quello del narratore, che è lo sguardo di un uomo che avrebbe potuto lavorare per lui e ha deciso di stare dall’altra parte della barricata. Questo punto di vista unico, interno e vivo, è la cifra umana e narrativa di Gomorra, ha la forza di una lettera dal carcere ed è il nerbo di una narrazione senza precedenti. Garrone, poi, con la sua cifra noir e visionaria, non mi sembrava adatto, per così dire: troppo onirico, troppo lovecraftiano per buttarsi nella guerra civile e seguire le tracce di un libro che di visionario e di immaginifico non ha niente. Ma tant’è.

Gomorra è stato scarnificato. Se questo sia un bene o un male non so se arriverò a dirlo. Garrone ha scelto di estrarre dal libro un pugno di storie e di mischiarle, costruendo un film corale totalmente privo dei riferimenti narrativi classici (eroe, antagonista, aiutante ecc.). Non si pensi a Inarritu, però: qui non c’è l’autocompiacimento della tecnica di montaggio fighetto, non c’è – o io non l’ho vista – un’estetica del discorso cinematografico sbandierata e manierista: la materia è troppo incandescente e parla da sé, e la sobrietà con cui Garrone muove la macchina è un servizio e un omaggio alla lingua del libro: siccome tratto di questa cosa enorme, sotterranea (?) e impressionante, lo faccio con uno sguardo scarno, in modo da non ricoprirla e in definitiva nasconderla dietro dei fronzoli inutili. L’occhio della telecamera è l’occhio di Roberto. Il personaggio di Saviano, che nel libro dice «io», parla un po’ di sé, guida il motorino e in un paio di occasioni rischia anche la pelle, non c’è: è sostituito dall’occhio della telecamera, che transita di volto in volto, di luogo in luogo, di auto in auto e piano piano raggiunge l’obiettivo di far identificare lo spettatore con sé. Per proprietà transitiva, lo spettatore diventa Saviano, il suo sguardo diventa l’occhio scrutatore che il narratore offre all’interno del libro. Guardando Gomorra io divento Roberto, sono lui che gira ed entra ovunque, che chiede, domanda, rompe i coglioni, si trova in mezzo ai morti e guarda negli occhi i ragazzini armati delle Vele di Scampia. Io sono Roberto per due ore e un quarto, ma senza rischi, senza legami di sangue con quello che vedo e registro.

Dunque, l’accorgimento con cui Garrone racconta l’irrappresentabile è chiaro: siccome non posso mettere Roberto sul motorino, siccome non posso appesantire la storia con una voce off, rendo te, spettatore, lui, ti metto semplicemente al suo posto e ti faccio andare nei suoi posti, tra la sua gente . In definitiva, ti faccio fare quello che lui fa per tutto il libro, anche se il tuo culo è al caldo.

Il problema è che io, spettatore, non so. Non ho la consapevolezza di Roberto, non ho fatto le sue indagini, non sono nato e non sono vissuto in quei luoghi e in quelle situazioni, non guido il motorino, non conosco le persone e le loro biografie, non ho il suo furore civile. Io non so niente e non lo posso sapere, perché vengo a vedere Gomorra per imparare a capire. Qui il film cortocircuita, perché fa fare a un ignorante quello che nel libro è fatto da Saviano. Ne viene che l’irresistibile (e, di nuovo, irrappresentabile) impianto politico del libro, con quella rabbia atavica e giusta che trapela dalle pagine, scompare insieme all’impressionante mole di dati, notizie e pettegolezzi di cui Saviano nutre il lettore. Gomorra è un film filtrato attraverso il mio sguardo, cioè lo sguardo di chi non sa. Gomorra è invece un libro fatto da chi lo sa «e ha le prove». Questo, per me, è uno iato enorme, una voragine narrativa e di concetto che non posso far finta di non vedere. In alcuni punti, il film non è poi così lontano da un bellissimo reportage giornalistico, da un’opera-verità che è molto, ma non è che un’unghia al cospetto della grandezza del libro. Gomorra (il film) è un Non è un paese per vecchi (il film) corale e vero, e lascia alcune delle cose più impressionanti alla sigla di chiusura: i dati sul numero di omicidi di camorra, ad esempio, o le notizie sugli investimenti all’estero (ricostruzione delle Torri compresa) sono raccolte in un pugno di frasi che compaiono in appendice al film.

Il libro di Roberto, poi, palesava un intento preciso fin dal sottotitolo: era il Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, dove con «impero economico» e «sogno di dominio» bisogna intendere non le scaramucce tra spacciatori nei cortili di Scampia, ma la volontà imprenditoriale e folle di mettere le mani su aree sempre più vaste del pianeta. Il discorso di Roberto è e rimane anche un discorso sui metodi della globalizzazione, sull’infiltrazione del Sistema in ogni ambito umano, compreso il cucchiaino con cui un finlandese sta in questo momento mangiando uno yogurt a Città del Messico. Ciò che Gomorra-libro ha di terribile – oltre alla violenza e al sentimento dell’impossibilità di un’alternativa, sia per chi nasce in certi posti che per me che non sono niente più che un consumatore – è questo. Il film ignora questa che è la prospettiva più micidiale del libro e a tratti si ha la sensazione di assistere solamente alle gesta di quel micromondo che sono le Vele, scelte come set privilegiato della pellicola. Fuori dalle Vele, dopo aver visto il film, possiamo sentirci autorizzati a dire che «il problema non esiste», cosa che è l’anti-Gomorra per definizione. D’accordo, un film ha forse più bisogno di un’unità di tempo e di luogo rispetto a un libro, e sotto questo aspetto l’idea di prendere le Vele come luogo metaforico è intelligente e apprezzabile. Solo che mi devi far capire che quello che mi stai mostrando non è circoscritto a quel grumo di cemento, ma interessa anche me direttamente.

Non si parla di un’opera partendo da quello che non c’è, lo so. Però non ci sono nemmeno i boss, in questo film. Non dico le loro ville hollywodiane, le scene degli arresti, dei funerali. Semplicemente loro. Ce ne sono un paio, ma non sono molto diversi da quelli di un film medio anni Settanta. Non ci sono i corpi dei cinesi che piovono dai container nel porto di Napoli, non c’è don Peppino, non ci sono i visitors. Non c’è niente, tutto è nudo, tutto procede per sottrazione.

Io non vorrei che questa sembrasse una stroncatura, perché non lo è. Il film rimane bellissimo con quello che c’è e quello che mostra, e ho iniziato questo pezzo dicendo che c’è bisogno di Gomorra, in una qualunque delle sue forme. C’erano delle cose che mi pareva onesto rilevare, e l’ho fatto, ed è possibile che torni a vederlo una seconda volta e che ne trovi altre e che ne riscriva.

Su Non è un paese per vecchi

Che si possa trarre un film da uno qualsiasi dei libri di Cormac McCarthy è una cosa che si è portati a pensare alla prima descrizione di paesaggio in cui si incappa. Allo stesso modo, credo, l’icasticità dei dialoghi, la durezza dei volti dei personaggi, l’esuberante mole di violenza che McCarthy mette in scena rendono i suoi libri una sorta di enciclopedia del visivo; questo, secondo me, porta immediatamente a una conseguenza fondamentale: leggendo, cioè il lettore vede, e vedendo vive: è nel drugstore quando il Chigurh di turno è in un drugstore, si sente scuoiato, violato, quando Glanton gli prende lo scalpo, ha sete quando il Bambino ha sete e freddo quando il Bambino ha freddo. Faccio questa considerazione preliminare – di per sé banale e applicabile a quasi ogni libro di ogni grande scrittore – per arrivare a dire che secondo me la naturale conseguenza della lettura di un libro di McCarthy è, per chi lavora con la macchina da presa, la voglia matta di metterlo sullo schermo. A questo bisogna aggiungere che, a differenza di molti testi pieni di parole, i libri di McCarthy sono scarni, ma lo sono in un modo unico nel panorama letterario mondiale: Cormac dice in tre parole quello che un uomo comune scrive in due righe. Immagino che, per un regista cinematografico, questo stile formidabile sia una manna dal cielo: in pochi tratti l’autore connota, denota e rende sorprendentemente vivo l’oggetto della scrittura, e allo stesso tempo – siccome queste tre paroline sono generalmente ricercatissime – getta una prospettiva miracolosa sulla scena. Insomma: in tre parole ti metto su qualcosa che non ti scorderai, e non potrai dimenticartene anche perché quelle tre parole che stai leggendo ora, ti sembra di non averle mai sentite prima. Lo scrittore dà una traccia, che è di scrittura e di visione, e questa traccia è così precisa e unica da essere irriproducibile in altre forme o anche con altre parole.

In sostanza, McCarthy sembra liberare il visivo che c’è nei suoi libri, ma in definitiva lo inchioda alla sua parola, lo lega in eterno alla sua lingua. Egli dà a chi lo legge la sensazione fisica di una libertà totale della visione, che alla lunga secondo me è fallace.

Faccio un esempio, preso quasi a caso: è l’epilogo di quella cosa unica che è Meridiano di sangue:

«Nell’alba un uomo avanza sulla pianura praticando buchi nel terreno. Usa uno strumento con due manici, lo infila nel buco e col suo acciarino fa scintillare la pietra nel buco, traendo fuoco dalla roccia che Dio ha collocato in quel posto, buco dopo buco. Sulla pianura alle sue spalle ci sono quelli che vagano in cerca di ossa e quelli che non le cercano, e si spostano vacillando nella luce come meccanismi di orologeria, in modo tale che paiono frenati da una prudenza o una cautela che non sono reali in sé, e così avanzano uno dopo l’altro attraversando quella traccia di buchi che corre fino all’estremo margine del terreno visibile, e che sembra meno la ricerca di una continuità che non la verifica di un principio, una ratifica di sequenza e casualità, come se ognuno di quei buchi rotondi e perfetti dovesse la propria esistenza a quello che lo precede, nella prateria sulla quale ci sono le ossa e i raccoglitori d’ossa e quelli che non le raccolgono. L’uomo fa sprizzare il fuoco nel buco ed estrae l’acciarino. Poi tutti riprendono il cammino».

Noi non sappiamo chi sia quest’uomo, dove si trovi di preciso; non sappiamo perché faccia scintillare il fuoco nei buchi del terreno, non sappiamo che cosa siano questi buchi nel terreno – se siano stati fatti da qualcuno -; non sappiamo chi sono i cercatori d’ossa e perché seguano la “traccia di buchi”. Però lo vediamo, e, dopo quattrocento pagine in cui, con questa scrittura, si racconta di morti,  di cavalli, di violenza e di Male, una scena del genere, apparentemente staccata da tutto, è un miracolo e una promessa.

La libertà della visione che ci assicura McCarthy, però, è una libertà finta, e lo è proprio in virtù della perfezione estrema e della ricchezza della sua lingua, delle prospettive diagonali e bibliche con cui l’autore guarda il mondo. Non è possibile, secondo me, rappresentarsi questa scena separandola dalla parola scritta: noi possiamo riprodurre, al cinema o a teatro, i buchi del terreno, possiamo riprodurre un uomo che cammina nel sole del deserto e – chissà perché? – incendia la terra, possiamo anche mostrare i cercatori di ossa e tutto il resto. Ma non potremo mai riprodurre l’afflato biblico e apocalittico e sospeso e grandioso che è sottinteso a questo pugno di righe che ho riprodotto. Questo succede, per me, perché mai come in McCarthy la grandezza della visione è legata all’esattezza della parola: chi abbandona la parola per un’altra forma di rappresentazione, perde il potere della visione.

È il problema del film dei Coen. Non è un paese per vecchi è un western bellissimo, tirato e asciutto come un libro di McCarthy; il personaggio di Chigurh (interpretato da Javier Bardem) è straordinario; il paesaggio è mccarthyano; la fedeltà al testo, almeno fino a ¾ di pellicola, è quasi totale: anche i dialoghi – i famosi dialoghi di McCarthy – sono presi pari pari dal libro, a volte senza nessuna riduzione; c’è un finale un po’ accorciato (e in definitiva poco chiaro, poco risolto), e manca il personaggio della ragazzina che a un certo punto accompagna Moss e muore ammazzata insieme a lui, ma è una mancanza perdonabile.

Ci sono molti momenti di perfezione: l’inizio (intendo la prima ventina di minuti), con quella capacità dei registi di sbattere subito in faccia allo spettatore l’atmosfera in cui rimarrà nelle due ore successive; tutte le riprese descrittive dei volti e dei paesaggi texani; il livello di tensione – che, come nel libro – non cala un momento, come nella caccia all’interno del motel; bellissima l’idea di non mettere colonna sonora: è l’unico modo per tradurre intersemioticamente la secchezza di McCarthy.

Epperò c’è qualcosa che manca, alla fine, e che fa di Non è un paese per vecchi un film che gli osanna se li merita e se li è meritati, ma che non è il capolavoro di cui si parla.

Non è un paese per vecchi è un bellissimo film normale. Perché?

Anzitutto, i Coen hanno inserito – a volte forse involontariamente – una goccia di ironia: Chigurh, in alcune occasioni, fa ridere. Non so quanto questo sia voluto, perché egli fa ridere in quei dialoghi che sono presi pari pari dal libro. Nel libro il personaggio è malvagio, a suo modo tragico, e non fa mai nemmeno sorridere: se accettiamo che egli sia la rappresentazione armata del Male, nella sua declinazione più cieca e solitaria, dobbiamo a mio modo di vedere accettarne lo spessore totalmente tragico e non metterci a ridere mai. Questo succede però solo nel libro. Ad esempio, nella scena qui sotto (presa dal sito di Einaudi):

«Si allontani dall'auto, per favore.
L'uomo si allontanò dall'auto. Chigurh scorse il dubbio affiorargli negli occhi alla vista della figura sporca di sangue che aveva davanti, ma era troppo tardi. Gli appoggiò la mano sulla testa come un guaritore. Il sibilo e lo scatto dello stantuffo pneumatico fecero il rumore di una porta che si chiude. L'uomo scivolò a terra senza un suono, con un buco rotondo sulla fronte da cui il sangue uscì gorgogliando per poi scorrere fin dentro gli occhi portando con sé il suo mondo che si smembrava pian piano, visibilmente. Chigurh si asciugò la mano col fazzoletto. Non volevo sporcare la macchina di sangue, tutto qui, disse».

L’ultima frase « Non volevo sporcare la macchina di sangue, tutto qui, disse» può suonare comica, una delle classiche spacconate da multikiller americano. Invece, e chi ha letto il libro lo sa, non lo è. Chigurh la macchina non la vuole sporcare davvero, e c’è da credere che – siccome aveva in testa l’idea di non macchiare la carrozzeria – se questo fosse successo, piuttosto che salire sulla macchina sporca avrebbe atteso e fermato e ucciso un altro automobilista, stavolta lontano dalla macchina.

Nel film non c’è e non ci può essere, inoltre, il dubbio che affiora negli occhi della vittima e, soprattutto, non ci sono quelle due righe di grande letteratura e di visione che recitano « L'uomo scivolò a terra senza un suono, con un buco rotondo sulla fronte da cui il sangue uscì gorgogliando per poi scorrere fin dentro gli occhi portando con sé il suo mondo che si smembrava pian piano, visibilmente».

Ma il problema principale del film è legato al personaggio dello sceriffo Bell. All’uscita, A. mi ha chiesto: «Ma tu che hai letto il libro, me lo sai spiegare perché si chiama Non è un paese per vecchi?». La grandezza dei libri di McCarthy sta nel profondissimo sostrato filosofico (orrenda espressione) e nell’afflato biblico (altra orrenda espressione) che li nutrono e li informano. Non si può leggere La strada senza avere letto Eschilo e San Giovanni. Questo sostrato, in Non è un paese per vecchi, è dato dai monologhi dello sceriffo Bell, personaggio ormai invecchiato, nostalgico del passato, posto di fronte all’ineluttabilità di un Male molto più grande di lui. È lo sceriffo Bell il sismografo dei movimenti etici e filosofici del libro. Il paese è cambiato, è in mano al Male, ed è incomprensibile: non è più un paese per lui, che infatti vuole andare in pensione. Senza fare la morale, Bell rappresenta una visione etica del mondo. Quello che è giusto e quello che è sbagliato, per quanto vale. Non è certo un caso che i tre personaggi principali, portatori di idee e di simboli tanto diversi e distanti tra loro, non si incontrino praticamente mai. E non è un caso che lo sceriffo, teoricamente il personaggio principale, o quantomeno il responsabile dell’ossatura concettuale dell’opera, non incontri mai né Chigurh né Moss (perlomeno da vivo).

Ma i Coen hanno posto pochissima attenzione su di lui, su Bell, rendendolo un personaggio a margine, aiutato dal classico apprendista rincoglionito del cinema americano. Invece Non è un paese per vecchi è lo sceriffo Bell. Togliere lui dalla fabula, o ridurre il suo ruolo all’osso, è mettere un scena un grande film d’avventura, quando il libro – con tutte le sue sparatorie, i suoi morti, la sua azione e la sua violenza – non è un libro d’avventura, ma una meditazione sulla natura della violenza e della cattiveria.

In questo senso, risulta poco comprensibile il finale, che paradossalmente è preso pari pari dal libro, ma che sembra totalmente scollato dalle due ore di pellicola che lo precedono: tutto è finito, lo sceriffo è a casa con la moglie, ed è ormai andato in pensione. Racconta di un sogno in cui il padre cavalca nella neve in silenzio, senza dire una parola. Tiene in mano una fiaccola ricavata da un corno; nel sogno, Bell sa che suo padre sta andando da qualche parte – non importa dove – per accendere quel fuoco e per aspettarlo.

Nei Coen, sembra quasi un finale casuale, mentre in McCarthy non lo è: il fuoco è la pace tra gli uomini. Qui comincia La strada.

“Berlin” di Lou Reed agli Arcimboldi

Lou Reed è l’uomo che nel 1973 ha trasfigurato l’idea di Berlino dando il nome della città del Muro a un album leggendario che è un’epopea famigliare in interni, un canto borghese e decadente alla propria vita privata e a quella dei personaggi della wild side. Così, by the wall, Jim (alter ego di Lou) e la sua donna bevono Dubonnet ascoltando delle chitarre che suonano, in un’atmosfera vagamente jazz e retro: è una malinconica retrospettiva sull’inizio di una storia d’amore che si chiude, nell’ultima canzone del disco (Sad song) con il divorzio, e con Lou che guarda la foto di lei “che sembra Maria, regina di Scozia”. Nel mezzo, una serie di episodi dedicati a The bed, il talamo nuziale, a The kids, i figli, e a lacerti di una vita in comune che però, man mano che si ascolta, diventa sempre più violenta, più insopportabile e dura. A proposito della donna Lou ci racconta che il letto è “il posto dove si è tagliata le vene”, che i figli le sono stati tolti perché “non era una buona madre” e si prostituiva. Episodi vari di violenze domestiche (Caroline says II) o di dipendenza dalla droga (How do you think it feels) fanno da cornice tematica e per così dire ambientale all’opera, e si avverte, forse per la prima volta, un senso di disperazione e di volontà di rinnegare la parte selvaggia. Su tutto domina una violenta disillusione, un’indifferenza totale alla cose del mondo, un’assenza di pietas: nell’atto di divorzio che chiude l’album, Lou canta che “devo smetterla di sprecare il mio tempo/qualcun altro le avrebbe spezzato entrambe le braccia”.

A lungo mi sono chiesto il perché Lou Reed avesse dedicato proprio questo disco a Berlino, visto che, tra l’altro, Berlino non vi viene quasi mai nominata nonostante si intuisca che tutte le canzoni vi siano ambientate. Avevo trovato in un libro una sua dichiarazione in cui si limitava a dire che all’epoca non ci era mai stato, ma che gli piaceva l’idea della città divisa. Mi sono chiesto perché avesse scelto Berlino per la storia di un fallimento, di una divisione privata che mette in scena personaggi equiparabili a quelli di Chelsea e della Factory. È molto facile fare l’equazione città divisa = coppia che divorzia, e non credo questo possa essere l’unico motivo della scelta. Berlino era allora uno degli epicentri, dei punti nevralgici del mondo, e sceglierne il nome per intitolare un disco era una scelta da ponderare bene. Lou Reed la scelse come simbolo di decadenza, e perché aveva bisogno, per raccontare il proprio dramma borghese, di non essere a New York, dove la folla di personaggi della wild side avrebbe offuscato l’io che voleva mettere in scena.

Trentaquattro anni dopo –nel quarantesimo anniversario del primo disco dei Velvet Underground- Lou Reed ha deciso di riproporre Berlin dal vivo e per intero. Ha riproposto se stesso, nella sua opera più autobiografica. Lo ha fatto ieri sera nella cornice un po’ impettita del teatro degli Arcimboldi, a Milano. Ha rivoluto con sé Steve Hunter, il chitarrista che suonò nel disco, e ha preso un coro di dodici bambine più una voce solista, una piccola orchestra di fiati e di archi e un proiettore, che per tutto il concerto ha proiettato immagini e filmati sul fondale del palco.

Ha rifatto Berlin  pari pari, compreso l’ordine delle canzoni, se si eccettua l’inizio del concerto, introdotto dal coro che ha recitato il ritornello di Sad song. Berlin è in questo modo diventato uno spettacolo a cornice, racchiuso dai versi della canzone che chiude l’album e celebra il distacco, la fine. Per il resto, senza voler entrare troppo nel merito dell’analisi musicale –che non mi compete-, Berlin è indubbiamente uno dei dischi più sinfonici di Lou Reed, e riproporlo trentaquattro anni dopo, con un’orchestra, un coro e la potenza sonora delle nuove tecnologie, ha il senso di restituire all’udito un album meraviglioso nella pienezza delle sue potenzialità. Nessuna registrazione può eguagliare quello che abbiamo sentito ieri sera, i flauti e le chitarre, le voci e gli archi.

Anche di questa operazione, in ogni caso, mi chiedo il senso, e anche qui non mi accontento di darmi la prima e più ovvia risposta: rifaccio il disco per farlo meglio. Ci deve essere qualcos’altro, un senso che  è nel disco in quanto tale e nell’idea di riproporlo oggi.

L’idea della riproduzione filologica (con qualche accorgimento non certo di poco conto) di sé e della propria musica suona come una specie di suggello definitivo a una carriera. Non è però –o non mi è sembrato- un canto di morte, la dichiarazione di non avere più niente da dire o da suonare. Berlin dal vivo mi è sembrata, ieri sera, un’operazione pensata che nasconde una serie di significati che forse vale la pena provare a esplorare.

Anzitutto, un fatto: la riproduzione live dell’album in questione non ne toglie l’aura, anzi. Ne aumenta semmai la sacralità, rendendo il pubblico parte integrante di una sorta di rito collettivo che è sì una riproposizione degli accordi, dei testi e almeno in parte delle atmosfere, ma che dà allo stesso tempo la sensazione di essere di fronte a un unicum: forse è perché l’oggetto disco è in sé e per sé qualcosa di riprodotto e riproducibile, e portarlo sul palcoscenico, renderlo evento, lo toglie da questa impasse. Mi sono però chiesto perché Lou Reed avesse sentito il bisogno di attualizzare l’album e perché lo avesse fatto proprio ora. In questo gioca un ruolo centrale il superamento dell’aspetto autobiografico: la rockstar che ogni trent’anni mette in scena se stessa senza intermediazioni. Lou Reed non suona spesso in giro le canzoni dell’album Berlin. Non racconta in giro del tentato suicidio della moglie o della anfetamine. Oggi improvvisamente decide di riprodurre se stesso riproducendo un album e il farlo è  sì l’occasione per mettersi a nudo, per misurarsi di nuovo con il proprio passato non solo musicale, ma dà modo a noi e a lui di riguardare il tutto da una certa distanza, utile per chiudere i conti.

Inoltre in Berlin, nella canzone, Lou Reed parlava del Vietnam. Lo faceva in maniera velata, quasi nascosta: nell’universo piccolo borghese del caffè vicino al Muro, Jim/Lou Reed intimava alla sua donna di non dimenticare il Vietnam. Man mano che la storia d’amore proseguiva, però, cresceva nel Lou Reed personaggio l’indifferenza per le cose del mondo: in Men of good fortune, ad esempio, cantava di fregarsene dell’esistenza dei ricchi e dei poveri e delle loro storie; in How do you think it feels si preoccupava solo del suo, passando le giornate alla ricerca di una nuova dose e con la paura di addormentarsi e di non svegliarsi più.

Oggi (ieri), il proiettore, per tutta la durata di Men of good fortune ha mandato le immagini dei soldati americani in Iraq, intervallandole a lunghe file di fototessere con i loro ritratti borghesi: un’esposizione di volti molto simile –iconograficamente- a quelle delle vittime dei campi di sterminio. A volte alcune di queste fototessere venivano ingrandite e mostrate a tutto schermo: erano quasi sempre volti di morti in battaglia, e questi morti in battaglia erano perlopiù di colore. Sotto, Lou cantava che ci sono uomini facoltosi che “spesso provocano la caduta degli imperi/ mentre gli uomini di origini modeste spesso non possono fare proprio nulla”.

Nel 1973 il Vietnam, oggi l’Iraq. Nel 1973 il disco raccontava una scissione che è sì di coppia, ma che è allo stesso tempo un allontanamento dalle cose del mondo a causa dell’amore, della costruzione del nido, della droga, dei problemi e del cinismo. Il Lou Reed personaggio si identificava con l’iconografia e il fascino di Berlino in un doppio senso: raccontando la storia di una separazione e mostrandosi completamente votato ai fatti propri, quindi separato dal resto così come –azzardo- Berlino era un’isola all’interno della DDR.

Oggi, mi pare, riproporre e ricontestualizzare Berlin è chiudere il cerchio e colmare questo distacco, rimettendo al centro delle cose il mondo. È lasciare almeno parzialmente in disparte il dramma personale, perché è antico e chiuso. Questo, secondo me, ha fatto Lou Reed: un’operazione di riproduzione fedele solo in modo apparente, perché in realtà, spesso, proporre la stessa cosa in contesti ed epoche differenti è il solo modo per offrirne una visione diametralmente opposta e in qualche modo complementare.

C’era una breccia rimasta aperta, e ieri sera è stata colmata.

L’operazione di clonazione di se stesso è stata allo stesso tempo un’operazione, per così dire, di uscita da se stesso. È stato, dicevo, chiudere i conti con un’epoca rimettendola in scena. L’operazione è stata condotta raddoppiando l’impatto sonoro e trascinando i finali di ogni singola canzone (eccetto la title-track) in continui crescendo strumentali che pian piano diventano un vero e proprio monumento a uno degli album più importanti degli anni Settanta, e fanno del Lou di ieri sera, in definitiva, l’icona sonora di se stesso. Solo che questa icona è doppia: è insieme biografica e metaculturale: Jim/Lou non è più Lou Reed, ma un personaggio a tutto tondo su cui Lou stesso può ragionare. Infatti tutti i pezzi mantengono lo stesso arrangiamento dell’originale, ma lo dilatano nei tempi, come se a ogni brano bisognasse aggiungere –metaforicamente- i trentacinque anni che ci separano da lui. Allora le code infinite delle canzoni, quei finali tirati allo spasimo mischiati a una pertinenza filologica che sfiora il dettaglio, sono qui a dirci che le tematiche biografiche e politiche che Berlin proponeva, nascondendole, mascherandole in nome della messinscena del proprio universo privato e della wild side –che dell’universo privato non è che il controcanto- sono attuali tutt’oggi. Il crescendo grandioso di Sad song, con quei suoi dieci minuti di epica privata, è partito nel 1973 ed è arrivato ieri, lunghissimo, ed è qui a dire che il mondo non è cambiato, che le urgenze che emergevano in Berlin sono le urgenze del mondo di oggi più che del Lou persona: la guerra, la morte, la violenza, il bisogno di introspezione. Trascinare una canzone dal 1973 al 2007 e poi dilatarla, gonfiarla, è creare un ponte tra il mondo diviso di allora e quello diviso di oggi.

Il corpo nel metallo

Io ho da sempre un rapporto difficile con le arti plastiche, non mi so spiegare bene il perché. Forse, semplicemente, non le capisco, non riesco a entrarci dentro o a permettere loro di scavarmi quel  piccolo cunicolo attraverso cui potrebbero penetrarmi. Perlopiù vago, mi faccio delle domande, metto  in scena dei tentativi tutti privati di emozionarmi di fronte a delle rappresentazioni scultoree. Mi ricordo di una certa delusione quando, da bambino, ho pensato e ho tenuto per me un “tutto qui?” davanti al Mosè di Michelangelo. La mamma mi aveva raccontato una storia, attorno a quella statua: Michelangelo, dopo averla finita, si sarebbe fermato a contemplarla per un po’, e poi avrebbe impugnato un martello e l’avrebbe scagliato contro il ginocchio della statua, creando il famoso sbrego. Pare che Michelangelo l’avesse fatto urlando “Parla!” al suo pezzo di marmo appena nato. “Sembra vero”, mi diceva la mamma, “quando andremo a Roma a vederlo te ne accorgerai anche tu! Gli manca solo la parola!”. Ho pensato per anni che Michelangelo fosse stato un imbecille. L’aveva fatta lui! Sono sempre stato più attratto e più affine alle parole, a quelle loro forme imprevedibili e sempre in movimento. Oggi giro attorno a un’opera con l’idea di poterne carpire il segreto, la manifestazione sublime della sua bellezza e del suo concetto. Ma mi accorgo di non riuscire a cavarci molto. Vorrei ruotare attorno a una figura plastica come si gira attorno a un corpo umano, con lo stesso sguardo e lo stesso desiderio. Ognuno ha delle idiosincrasie, delle manifestazioni inspiegabili e assurde, e questa è la mia.

Il caso e una persona mi hanno portato recentemente a fare la conoscenza di Francesco Di Luca. Francesco è uno scultore ventiseienne che vive dalle mie parti, diplomato a Brera. È una persona che sta cercando di farsi largo nell’ambiente dell’arte milanese (e dunque in quello italiano) e che sta incontrando, come non dovrebbe essere normale, l’ostracismo che nel suo e in altri ambienti di varia natura viene nutrito verso i “giovani”. Francesco è alto, biondo, ha un fisico da culturista, si veste bene e ha una mitezza tutta sua, un modo posato e lungo di guardare le cose e di raccontarle. 

Francesco lavora il ferro, il metallo arrugginito. Vaga per le discariche dell’hinterland milanese a rubare o a farsi dare pezzi di motore, lamine, aste e tutto quello che riesce a trovare. È affascinato dalla forma delle cose, dalla ruvidezza dei materiali. Vede fiori dove gli altri vedono involucri per il neon. Nelle sue giornate colpisce a colpi di martello lastre di ferro ossidato fino a sfinirsi, gli dà forme antropomorfe attraverso la saldatura. Paolo e Francesca è una scultura alta un metro e trenta centimetri. È un tubo di ferro piegato attorno cui si avviluppano cinquantadue piccole figure antropomorfe in spasimo. Le ultime due forme in alto sono Paolo e Francesca protesi per parlare con Dante. L’angelo caduto è un’orribile lastra di ferro dai contorni masticati dove è caduto un angelo. Il processo di ossidazione del materiale lo rende ancora più piegato, ancora più sofferente.

Chi l’ha visto lavorare dice che non credeva che la scultura potesse essere un’operazione così fisica e così violenta. Si crede sempre che l’arte sia qualcosa che ha a che fare con la delicatezza, con il tocco gentile. Invece è sudore e sofferenza e violenza. Francesco disegna i corpi prendendoli letteralmente a martellate. Riproduce le forme dei costati, i fasci di nervi delle braccia, i tagli delle fiche con un realismo tenebroso e sconcertante. I suoi sono individui che soffrono, che entrano ed escono dalle porte dell’inferno, che si amano, si avvinghiano e si disperano nel metallo. Oggi so che sta lavorando a una serie di sculture a cornice, da appendere. Sta studiando uno spazio bidimensionale per i suoi corpi di metallo. Brandelli di figure che entrano ed escono da un altrove, da un al di là, e ci guardano non ancora finiti. Un uomo di ferro entra nella stanza attraverso la parete, guarda verso l’interno. Ha una mano appoggiata alla cornice e la testa sporgente nel vuoto. Appare così, senza un costato, senza un pezzo del braccio, perché “quella è la parte del corpo che è ancora dall’altra parte”.

Francesco, nel suo studio dove sono stato qualche giorno fa, ha ammassato la sua umanità nera. Prende le statue afferrandole per le teste, per i cazzetti delle dita, le sposta, le sbatte sulla branda rossa che ha nello studio. Riesco a provare un’empatia con molte di loro, mi sembra di capirle, forse per via della loro ruvidezza e della tensione corporea che promana da esse. Lui te le fa vedere, te le spiega una a una. Come sono nate, quanto ci è voluto per farle. Dice che ogni tanto qualcuna cade e gli buca il pavimento. Se succede la notte, si sveglia tutto il vicinato.

Perché il cinema non mi soddisfa

Sembra il titolo di un brutto paragrafo di Nietzsche. Tra l’altro è pure impreciso: il titolo giusto sarebbe “Perché andare al cinema non mi soddisfa”. È che mi rendo conto, riflettendoci, che, a parte qualcosa –e al prezzo a volte di qualche forzatura-, non ho un cineasta di riferimento, non c’è un film che mi abbia cambiato la vita e così via. Ci sono dei libri, moltissimi, e qualche disco, ma film in pratica no. Qualche bella impressione, dei piccoli sconvolgimenti, qualche innamoramento, ma niente di viscerale, di eclatante. Ho visto tanti film bellissimi, ma nessuno mi è entrato sottopelle. A volte dico che l’arte figurativa non mi soddisfa, non mi dà particolari emozioni; e nell’espressione “arte figurativa” comprendo, ben sapendo di commettere un errore, anche il cinema. In ogni caso, vivo tutto questo come una mancanza, e in definitiva mi rendo conto che la mia estetica di fruitore è ben poco influenzata dal visivo.

Ho questa idea, legata alla “visione di un film”, che mi porto dietro ogni volta che entro in una sala: vedere un film è un atto di fruizione passiva. Seduto, impossibilitato a muovermi, a vivere fisicamente quello che sto vedendo, al buio. In periodi peggiori di questo il momento in cui si abbassavano le luci è stato un dramma, una specie di imprigionamento. Ecco, ora tutto quello che c’è intorno si spegne, non posso più fare niente se non stare fermo e attento, il film comincia e per le prossime due ore sarà lui a decidere quello che farò, che penserò, che mi potrò tenere a mente. La proiezione del film, di quest’opera chiusa e intoccabile (in questo senso assolutamente anti-moderna –basti pensare che non si danno film work in progress-), mi sorveglia e mi punisce.

Non amo del resto granché il mondo delle immagini: mi dà poco. Ovviamente ho delle immagini di vario genere e grado che mi sono care, ma in generale vivo tutto, di nuovo, come imprigionamento, come ingabbiamento: del resto, è nota la vocazione mortifera del concetto di immagine.

Io, vedendo un film, sono immobile, non posso fare niente. Questo vale anche per quelle cose che mi emozionano, che penso di poter amare: scene o sequenze memorabili, dialoghi grandiosi o divertenti, momenti vari di spasimo o gioia visiva; ma non posso tornare indietro, non posso fermarmi lì, non posso focalizzarmi perché tutto è già passato. Non è, in sostanza, un atto di fruizione attiva e viva come la lettura di un libro, quel movimento dell’occhio e del corpo che muove le pagine, che torna indietro, rilegge, ripensa, rivede. Non è, in sostanza, un atto di fruizione attiva e viva come la lettura di un libro, passibile di ritorni e avanzamenti improvvisi, ma soprattutto in grado di scandire i momenti di una giornata, perché chi legge un libro lo domina, decide i momenti in cui esso può parlare, evocare e tuttoquanto, può smettere per riprendere subito dopo. Chi legge un libro ha totalmente in mano il destino della copia che tiene tra le mani o sulla scrivania o nella borsa, non ne è fisicamente controllato, e ha a disposizione un territorio potenzialmente infinito perché legato ai segni e non alle rappresentazioni dei segni. Il libro è una macchina che si lascia travalicare dalla visione.

Il cinema è una macchina di controllo dell’occhio. La cosa è gravissima nel caso di trasposizioni cinematografiche di un’opera letteraria: quel fissare a delle scene concrete un momento che il libro ha precedentemente permesso a me lettore di immaginare, di ricreare, di restituire a me stesso nella forma più consona al mio corpo. Ma, in generale, il problema della rappresentazione sottinteso alla pratica cinematografica a volte mi dà angoscia: qualcuno ha deciso non solo che cosa io devo vedere, ma come. Sono completamente sottoposto all’arbitrarietà totale di un altro, di uno sconosciuto. Sono soggetto al suo tempo e al suo immaginario (parola orribile), non al mio. Io mi annullo nella proiezione cinematografica. Il mio immaginario si annulla in lei. Il cinema è la messinscena della morte del fruitore nell’immagine-movimento.

Dalle pagine del "Corriere" di oggi, uno sgrammaticato (asintattico?) Ronconi traccia un bilancio del suo rapporto con Pasolini e prende una posizione netta nei confronti del suo cinema: “Tranne pochissimi titoli –Accattone, Uccellacci e uccellini, Teorema, che sono già tre-, le altre cose mi paiono molto brutte, quelle nazionalpopolari sempre bruttissime, per esempio Il fiore delle mille e una notte, I racconti di Canterbury non ne parliamo, il Decameron eccetera, sono veramente brutti. Un film più ancora che un libro, tu lo giudichi in quanto film, non lo stai a guardare pensando a chi l’ha fatto. Edipo re era un’impudicizia, tutto sommato imbarazzante, con Carmelo Bene e Julian Beck doppiati. E come Medea, perché quella brutta, paffuta Callas? Molto spesso in Pasolini ci sono cose molto ambigue e al cinema senti che è un’altra cosa. Al cinema l’autore è soprattutto il tecnico del film, non l’ispiratore del film.”

Mio dio, e se avesse ragione?

Mi attendono, martedì e mercoledì, due giorni con Alberto Arbasino, le sue casalinghe, i suoi rap. Sono pieno di preconcetti, ci arriverò armato, preventivamente incazzato. Se qualcuno è in grado di aiutarmi a superare il pregiudizio, di grazia, lo faccia.

Fahrehneit ½

Supremo pragmatismo degli americani: per dire “11 settembre” dicono nineeleven. Un po’ come il nostro tvb. Ieri sera, il film di Moore, io mi aspettavo una mazzata, una di quelle pellicole epocali, necessarie, che ti fanno uscire dal cinema sconvolto, irriconoscibile almeno fino al trillo della sveglia la mattina dopo. Invece ci siamo ritrovati a fine proiezione con la sigaretta tra le labbra, vagamente annoiati, con le facce perplesse e una serie di domande non domandate ferme sulla punta della lingua. Breve riassunto del film: prologo sui brogli elettorali dell’amministrazione Bush; rapporti famiglia Bush-famiglie saudite, tra cui, come si sa, quella di Bin Laden; Bush che va a caccia di armadilli; nineeleven; successiva strategia della tensione promossa dall’amministrazione; Afghanistan; Iraq, con cucuzzesche interviste ai familiari dei soldati americani morti, striscianotiziesche incursioni al Congresso per far firmare improbabili carte ai parlamentari USA e un’indagine veloce, basata su un campione di sette elementi, sul reclutamento dei giovani delle classi disagiate da parte dell’esercito.

Ora, io mi fido di Moore, e credo che tutto quello che lui ha scoperto e messo in pellicola su Bush sia vero, documentato. Credo alle tesi sulle multinazionali del petrolio, sull’alta finanza, credo alla manipolazione dei media, alla strategia governativa della tensione, credo che non siamo in pericolo, che ci stiano prendendo per il culo, e che sia una tragedia per una madre perdere un figlio. Ma queste cose le credevo anche prima, non mi interessava sentirmele dire un’altra volta. A me interessava vedere qualcosa che andasse oltre, che ponesse certe questioni: non me ne frega niente di vedere i fax che Bush dal Texas mandava ai Talebani negli anni Ottanta, lui è un texano cretino che traffica col petrolio, da loro doveva passare un oleodotto e intanto combattevano contro l’Urss, due più due l’avevo fatto da tempo. A me sembra che Moore abbia cercato il sensazionalismo, che abbia girato un lunghissimo spot elettorale. Tra l’altro poco fa, in coda alle poste, si parlava di Berlusconi in modo molto più cruento e incisivo di quanto Moore faccia in tutto Fahrenheit del suo presidente.

Moore non mette mai in dubbio niente, snocciola dati e non opinioni, ma non si pone le domande cruciali: davanti alla decisione della Corte Suprema, ad esempio, di dichiarare Bush vincitore delle elezioni, lui si chiede cosa ci sia sotto, si domanda (e si risponde pure) se tutto sia stato condotto in modo trasparente e democratico; ma non si chiede mai se, alla luce di questo scandalo, sia morale e giusta l’esistenza stessa di una Corte Suprema, o di un Sistema che prevede un organo di questo tipo. Cioè non mette mai in dubbio, in fondo, e qui mi richiamo a Slavoj Žižek, il Sistema in quanto tale, l’apparato di Stato, il capitalismo; ne critica e, entro certi limiti, ne fustiga, le devianze, gli scandali, gli orrori, come se ci fosse “un’organizzazione segreta all’interno dell’organizzazione” che trama, ordisce, tesse, ordina, impera e complotta, quando invece, di nuovo Žižek, “il complotto è già interamente inscritto nella superficie immediatamente visibile dell’organizzazione, nel sistema capitalista in quanto tale, nel modo in cui lo spazio politico e gli apparati dello Stato funzionano apertamente”. Cioè va bene a tutti che ci sia democrazia, che tutti possano fare quello che vogliono, salvo poi accorgersi, ogni volta, che se le cose non stanno esattamente così non è perché ci sia un tarlo o una falla da qualche parte, ma perché l’idea stessa di democrazia, la sua radice, è nata marcia, anzi, è proprio in virtù di tale necrosi che il nostro Sistema si è sviluppato e prospera.

Dunque, per me, Fahrenheit è un film a metà. Anche perché il secondo tempo, dedicato alla guerra in Iraq, è di un populismo scandaloso, caricaturale: posto e spiegato che in Iraq non si doveva andare, elencati i veri motivi dell’invasione, Moore si mette a investigare sull’esercito, perseguendo la tesi che “sono i poveri, gli emarginati che alla fine, per necessità, si arruolano e partono per difendere quello stesso sistema che li emargina e li rifiuta.” Bello, ho pensato, un buon punto di partenza. Ma poi tutto diventa una specie di Vita in Diretta, con le madri, Bibbia in mano e bandiera americana fuori dalla finestra, che leggono le lettere dal fronte dei figli ormai morti, con i feriti di guerra americani che, piastrine al collo, raccontano che non si fidano più di Bush, con i soldati esaltati nel deserto che ascoltano heavy metal, e che sono comunque “nostri figli”. Vaffanculo. Sei favorevole o contrario, in senso lato, alla guerra? Provi davvero tutta quella pietà davanti a uno che ha dedicato la sua vita a credere obbedire combattere, e che molto probabilmente ha ucciso? Da che cazzo di parte stai? Una guerra “davvero giusta”, che ne so, in Corea, la appoggeresti? E l’invasione dell’Afghanistan? L’hai approvata oppure no? Perché, infine, rimani così vago, dicendo soltanto che era evidente che l’obiettivo già allora fosse Saddam e non Al Quaeda?

Il ritorno. Credo che soltanto un altro paio di film, negli ultimi anni, mi abbia impressionato tanto: Il mestiere delle armi, Dogville, tutte quante pellicole straordinarie, piccole parabole a tratti un po’ manieriste, ma senza dare fastidio, e tutte accomunate, cosa curiosa, dall’ispirazione cattolica dei loro autori. Quest’ultima cosa mi dà da pensare, non tanto in merito al mio gusto, poiché si è di fronte a capolavori indiscutibili, ma all’andazzo generale delle cose, con questo desiderio, si direbbe, di moralità, con l’imprescindibile necessità, di questi tempi, di prendere una posizione prima morale e poi civile per poter generare un capolavoro. Come dire che chi non si schiera, oggi, chi non si espone completamente, chi non fa riferimento a qualcosa di superiore, di immanente (in questo caso la fede, in altri casi, probabilmente, la lotta, il Partito), difficilmente può annoverare tra le sue opere una pietra mili